Don Quichotte, gentilhomme campagnard se prend pour un vaillant chevalier sorti tout droit
des romans courtois qui sont sa lecture préférée. Dans ses rêves, Dulcinée,
l'héroïne de ces récits, devenue la "dame" de ses pensées, lui apparaît.
Mais son voisin, Sancho Pança poursuivi par des servantes auxquelles il a volé un
poulet, vient perturber ses rêveries. Don Quichotte engage Sancho comme serviteur, et ils
partent ensemble à la conquête du monde. |
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Si le Don Quichotte a inspiré de nombreux musiciens (Telemann, Massenet,
Strauss, de Falla et Ravel notamment), c'est aussi un sujet chéri des chorégraphes.
Au XVIIIème siècle, Jean-Georges Noverre - le réformateur, père du "ballet
d'action" - s'intéresse au roman de Cervantès : son Don Quichotte déjà
s'inspire de l'épisode des noces de Gamache et est accompagné d'une musique de Starzer
(au Burgtheater de Vienne en 1767). Noverre y glisse quelques "petites
méchancetés", en caricaturant - à travers le personnage de Sancho - le
matérialisme de ses collègues maîtres de ballet.
Plus tard, on relève en 1801 à Paris une version de Louis Milon (musique de Lefebvre),
puis en 1807 à Turin un Don Quichotte aux noces de Gamache de Filippo Taglioni (musique
d'Umlauf) qui sera repris par Paul Taglioni - son fils - en 1850 à Berlin.
Mais c'est surtout en Russie - où travaillent les maîtres de ballet français invités
des Théâtres impériaux de Moscou et de Saint-Petersbourg - que les œuvres
chorégraphiques ayant trait à Don Quichotte vont connaître le plus grand engouement.
Le premier, Charles-Louis Didelot - élève du célèbre Auguste Vestris, et en poste au
Théâtre Marie depuis dix ans -porte à la scène en 1809 le Don Quichotte
hérité de Noverre.
Après lui, Marius Pepita - qui succède à Jules Perrot en 1859 à la tête du ballet de
Saint-Petersbourg - s'attaque au sujet. Pepita s'est déjà illustré dans les productions
"exotiques" en montant au Théâtre Marie La Fille du Pharaon (1812) ou
La Belle du Liban (1863). Devant ces réussites, c'est le Théâtre Bolchoï de
Moscou qui, cette fois, lui passe la commande d'un ballet de "caractère
espagnol". Pepita écrit son scénario en se basant sur la tradition de l'intrigue
amoureuse de Kitri et Basile, et - pour la chorégraphie - se souvient de ses jeunes
années : à vingt-sept ans, pour des raisons alimentaires, il avait fait une saison à
Madrid qui lui avait permis d'observer les danses ibériques. La musique en est confiée
à Ludwig Minkus, chef d'orchestre et compositeur attitré des Théâtres Impériaux.
Le réel succès du ballet (donné pour la première fois le 14 décembre 1869) vint du
déroulement logique de l'action : comme une pièce de théâtre, elle avait des
personnages bien dessinés. Elle suivait à peu près les scènes de Cervantès. Toute la
drôlerie venait des quiproquos que, soit Don Quichotte et Sancho, soit Kitri et Basile ne
cessaient de provoquer. Même les moments de féerie étaient traités avec humour (Don
Quichotte prenait par exemple la lune pour sa Dulcinée d'un jour de chagrin. De vraies
larmes roulaient alors sur les joues de la lune mais son chagrin se changeait soudainement
en hilarité complète, à la joie du public moscovite. Au cours d'un cauchemar encore,
Don Quichotte se battait contre des monstres dont les formes amusaient beaucoup les
spectateurs). Dans cette version Don Quichotte ne confondait pas encore Kitri et
Dulcinée.
La chorégraphie était pleine de couleur et de vigueur : il y avait une Morena
pour Kitri et Basile, une Zingara, une Jota et une Lola pour le
corps de ballet et aussi une impressionnante danse de toreros maniant l'épée.
Deux ans plus tard, en 1871, Pepita reprenait le même thème et la même musique mais
cette fois-ci à Saint-Petersbourg dans un climat complètement différent. Un cinquième
acte fut ajouté. Minkus eut la charge de changer certains passages et modifia l'histoire
: le personnage de Kitri devenait par moments Dulcinée, la "dame des pensées"
de Don Quichotte. La scène de la "vision" fut introduite : on y voyait
Kitri-Dulcinée apparaître comme un rêve au milieu des dryades, ces nymphes des bois, et
être le centre de figures aux dessins mouvants ; autour d'elle, le corps de ballet entier
escorté de cinquante-deux enfants déguisés en Cupidon.
Cette séquence est devenue - depuis - le moment de poésie et de danse
"classique" pure de l'ouvrage.
L'ensemble faisait preuve à Saint-Petersbourg d'un style beaucoup plus formel, plus
proche du ballet académique due de la pantomime dansée, et sollicitant des interprètes
toutes leurs ressources virtuoses.
"J'ai
apprécié à leur juste valeur la fantaisie de la mise en scène, les décors luxueux et
les transformations, j'ai reconnu la possibilité d'exploiter la richesse du personnel
composé de quelque deux cents artistes, bien faits et experts. Je n'ai jamais été
aveugle au vrai talent des chefs de file, capables de produire l'impression par leur
virtuosité acrobatique sur quiconque ne se laisse pas guider par cette sainte vérité :
en matière de danse, le plus difficile à obtenir, c'est la grâce, l'élégance, la
beauté" (August Bournonville) |
